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Adrian Costea le Parisien, serait-il le contemporain de la Lionne de Guennol et de la Tour de Babel ?

Data publicarii: 01.06.2017 17:50:00

Adrian Costea le Parisien, serait-il le contemporain

de la Lionne de Guennol et de la Tour de Babel ?

 

 

Pour créer dans cette analyse un cadre clair et exempt de toute forme de confusion, je vais aborder ici un seul et unique segment des compétences et potentialités de l’artiste Adrian Costea, à l’exclusion de tous les autres, dont beaucoup sont surprenants, voire contradictoires, que cet être a manifesté pleinement dans ses bientôt 50 ans d’exil.

 

Où serait arrivé Michelangelo Buonarroti et quel niveau d’excellence artistique aurait-il accompli sans les généreux mécénats de Lorenzo de Medici, du pape Julius II et de Clément VII ? Personne ne peut répondre. Mais il est probable que les noms de ces illustres et puissants dirigeants de leur temps seraient restés loin dans l’arrière-plan de l’histoire, si Michelangelo ne les avait propulsés vers la postérité en transformant leurs tombes en monuments d’art et en ayant peint la Chapelle Sixtine. Même si le contexte a été différent, on peut se poser la même question en ce qui concerne Molière, Racine ou La Fontaine, tous heureux et prolifiques sous le mécénat et la protection de Louis XIV.  Mécénat généreux et bienfaisant tant il a permis la création d’académies d’architecture, de peinture, de sculpture, de musique, des sciences, pour le bien du plus grand nombre et encore en service aujourd’hui. Ce lien exceptionnel et compliqué de simplicité fusionnelle établi entre les grands artistes et leurs bienfaiteurs, a disparu depuis longtemps dans notre vieille Europe. Les créateurs de réelle substance de valeur se sont raréfiés à l’extrême de nos jours et leurs protecteurs sont plus rares encore.

 

 „À la recherche du temps perdu”

Lors de plusieurs débats à ce sujet, que j’ai eu avec Adrian Costea pendant nos discussions, débats qui avaient commencé autour de l’été 2015 et ont continué jusqu’à fin avril 2016, ce personnage discret, difficilement abordable et mystérieux, possédant à l’évidence une énergie véhémente et n’hésitant pas à être brutal quand il s’agit de défendre ses idées auxquels il tient à tout prix à en être le maître autant que l’esclave, allait de nouveau me surprendre.

 

Je dois avouer que, même aujourd’hui après une année écoulée, la surprise a été un choc et le reste.  Au fil de nos discussions, au rythme des confidences parcellaires et intempestives tantôt envolées et passionnelles tantôt moroses et empreintes de mélancolie de Costea, j’allais découvrir pas à pas l’existence de deux projets grandioses qu’il gardaient secrètes, deux visions du monde qui se regardaient en miroir, deux conceptions artistiques et architecturales impossibles à concevoir pour le commun des mortels. 

 

À première vue il m’a semblé qu’il s’agissait d’utopies à échelle terrestre.  Toutefois, même en tant que telles, leur magnificence symbolique et esthétique était et continue à l’être, si forte, si magnétique, que je me suis senti autorisé à élargir le spectre et à me demander scrutant le futur, quel aurait été le visage de la civilisation humaine aujourd’hui sans les utopies orgueilleuses des uns et des autres, qui n’ont fait somme toute que sortir à la lumière avec ou sans avertissement, ce qui était le plus précieux dans les profondeurs de l’être humain.

 

Ce n’est que comme ça que nous avons avancé, menés par des hommes atypiques et déterminés possédés par une impulsion inébranlable et une ténacité initiatique surdimensionnée, dont la clairvoyance a précédé leur époque, embrayant parfois, avec moult effrois dans des avenirs éclairés.  Mais ces démarches ont toujours eu un sacrifice à la clé.  C’est la façon dont tourne la roue de ce monde. Autrement ce ne serait pas possible. Que serait le monde d’aujourd’hui sans les Pharaons, sans Alexandre le Grand, Gengis Khan, Vasco de Gama, Christophe Colomb, Leonard de Vinci, Jules Verne, Albert Einstein ou Nikola Tesla, pour ne citer que ceux-là ? Tous à leur façon et dans leur temps, ont modifié de manière décisive le cours de l’existence sur Terre. Et même si des fois l’impact final semble tarder à se montrer, il peut s’étendre sur plusieurs siècles, voir millénaires.

 

„L'oiseau du paradis” (α)

 

Partant de cette réalité et motivé par l’exclusivité de tout ce que j’ai entendu sur les deux concepts inventés par Costea, je me suis décidé, avec son accord, de donner à connaître ce que l’artiste m’avait offert sur le sens et l’impact qu’auraient ses concepts dans le monde, à tous ceux que cela intéresserait, hier, aujourd’hui ou demain… au cas où quelqu’un les comprendra et les aimera suffisamment pour leur donner vie. 

Voici donc mes conclusions. 

 

Adrian Costea, dans sa course prédestinée, s’est arrêté, pour le moment, chez nous, à Bucarest. J’ai l’impression qu’il s’est offert une pause, après un demi-siècle d’errances acharnées en long et en large de la planète, lors desquelles il a connu et vécu pleinement autant la gloire exubérante que la déchéance la plus sombre. En prenant le contre-pied de son état actuel, Costea continue à créer, comme j’ai pu le constater. Peut-être plus intensément que jamais, mais abandonné par tous ou presque, isolé et solitaire. Il n’est plus, je suppose, ni très riche, ni extrêmement pauvre, mais il est profondément marqué autant par la dépossession définitive et violente de son auréole et bannière romantique de réussite spectaculaire et de ses biens, que par l’effondrement majoritaire de son identité.  Ceci l’amène à être ignoré avec un mépris calculé et démonstratif par diverses entités physiques et/ou juridiques dont une bonne partie l’a connu de très près, autrefois.  Tel les cailles de Capri dont parle Axel Munthe dans « Le livre de San Michele », auxquelles on crevait les yeux pour les faire chanter, Adrian Costea semble obligé lui aussi et à sa manière, de continuer à « chanter » de l’art, dans un monde de plus en plus sombre, dans lequel suite à des déflagrations mortelles, le soleil est resté pétrifié dans un point au-delà duquel il ne monte plus ni ne descend.  

 

C’est dans cette analogie des cailles aveugles de l’île Capri, que réside je crois, la clé pour comprendre « le mystère Costea », dans un sens toutefois plus profond et plus dramatique : Adrian Costea se laisse « aveugler » pour « voir » ! Non pas dans le registre habituel des individus qui traversent leur existence en aveugles, mais dans l’un atemporel et inaccessible autrement que par la souffrance.  Et je pousserais plus loin encore l’analogie sans craindre de me tromper, en affirmant que Adrian Costea s’inflige de lui-même sa nuit intérieure pour accéder à sa propre clairvoyance.  Il ne s’agit pas là – pour expliquer l’oxymore - du geste d’auto damnation de type œdipien, mais au contraire, celui d’un orgueil extrême, un geste qui défie et invoque les démons de la création dans un même mouvement de provocation insupportable.  Costea désavoue sa condition d’humain assujetti aux lois de la matière tout en essayant de s’exprimer dans le langage matériel du monde qu’il renie.  Contradiction dans laquelle il n’a pas d’issue et dont le résultat sur son plan existentiel, est le même que dans le cas d’Œdipe : la damnation.  Le vortex cosmique dans lequel il est entré librement représente le privilège autant que la punition de l’artiste : il crée comme un dieu mais peine comme un esclave.

 

Tout ce que Costea a construit jusqu’à présent, est un refus véhément du monde dont la déflagration est inexorable, mais cette déflagration il la vit pleinement.  L’Art - qui a donné du sens à la vie, jusqu’à aujourd’hui - aurait dû être son refuge salvateur. Seulement ce refuge a été dévasté et remplacé par les copies en série des prototypes hybrides, génétiquement modifiés par des artistes sans vision créative.  L’Art est devenu un marché à la mode accessible à tous y compris aux singes, même si les uns des plus riches individus de la terre y sont puissamment impliqués.    

 

Et dans ce vide morbide dans lequel implose l’art contemporain entré en putréfaction, restent majestueuses et inutiles, les sculptures de Costea, comme des voiliers dans le désert, signe qu’une mer était jadis, présente. Dans cette pathologie pandémique de l’effondrement des valeurs esthétiques, les sculptures de Costea paraissent s’élever. Mais en fait non, elles restent égales à elles-mêmes, telles que conçues, pendant que s’effondrent les épouvantails autour. C’est en réalité, une illusion optique de l’élévation, car les repères sont fixes. Tandis que les eaux se retirent, les sommets immergés semblent monter vers le ciel.

 

„L'oiseau du paradis” (Ω)

 

Comme si cela ne suffisait pas, le sentiment de gravité et de mystère qu’inspire les sculptures de Costea est accru par leur refus de se laisser découvrir et décrypter par n’importe qui et n’importe comment. Véhiculant un message excessivement ample, son œuvre semble altérer la réalité communément admise, troublant la perception du spectateur non avisé et lui en empêchent la compréhension. La sculpture de cet artiste réservé, vogue solitairement dans une zone aveugle de non-combat, dans laquelle le silence est la condition obligatoire pour initier, laborieusement, un échange ou une forme de communication. Depuis de nombreuses années Costea produit, retiré et même caché du monde, une sculpture venue des espaces inconnus d’atemporalité, sculpture tellement essentialisée et vivante, qu’elle échappe aux détecteurs paramétrés par notre contexte rigide, programmés pour réagir seulement aux copies formatées, unanimement vérifiées et reconnues par la pensée commune.  

 

Et comme la plupart d’entre nous sommes assujettis aux dogmes de ce système ankylosé, répétitif, usé et usant, avoir une vision indépendante et dépourvue de contraintes nécessite un courage qui devient un luxe trop peu accessible. Désirant néanmoins pénétrer et comprendre de plus près l’anatomie du mécanisme excommunicateur de cette invisibilité et omerta artificielle qui ressemble fort à l’émanation d’un maudissement, je n’ai pas arrêté de harceler Costea autant que possible, avec des « pourquoi ? » et des « comment ? ». Dans un premier temps j’ai reçu seulement des bribes de réponses éparses qui n’ont fait qu’épaissir la brume. Quand, une nuit du mois d’avril 2016, Costea rompt brusquement son silence et délivre un message codé, deux phrases sibyllines : « Je suis fier de tout ce que je n’ai pas pu accomplir » et « Jamais l’infini ne m’a semblé aussi petit » (13.04.2016). Et puis il disparait de nouveau.

 

Quoi et combien comprendre d’un tel langage elliptique et parabolique ?... Question quelque peu rhétorique car en réalité une telle pensée - et implicitement une telle attitude – ne fait que le démasquer, ne serait-ce que partiellement, nous indiquant l’orbite qui définit et caractérise son œuvre toute entière, sinon son existence même. J’ai réalisé avec le temps que pour pénétrer l’intimité de sa création, il fallait commencer par se débarrasser des préjugés, puis si possible, le regarder à travers sa lumière à lui, ne jamais céder à la tentation de le caser dans une boite entomologique et ne pas l’acculer contre les entraves d’une limite, quelle qu’elle soit.

  

Premier concept : « Une exclamation de 4m20 » 

 

Parmi toutes les sculptures de Costea exposées à ce jour à la galerie Sarroglia de Bucarest, la plus imposante porte le nom « À la recherche du temps perdu ». Cela faisait déjà plusieurs années que je tournais, intrigué, autour de cette œuvre monumentale avec le sentiment de ne pas capter l’intégralité de son message.   Soit que je n’y arrivais pas, soit que tout ne m’avait pas été dit à son sujet, soit les deux. La suite allait confirmer cette intuition.  D’une couleur noir mat et réalisée en acier massif, elle dépasse 4 m en hauteur et pèse environ une tonne. L’origine de son inspiration première, autant sculpturale qu’architecturale, que je vais tenter de décoder et d’analyser plus loin, avait été la rencontre de l’artiste adolescent à l’époque, avec un oiseau emblématique des grands déserts de l’Afrique du Nord, nommé Outarde Houbara.  La sculpture de Costea exposée chez Sarroglia est l’incarnation symbolique du mâle de cette espèce rare, surpris dans sa posture rituelle la plus spectaculaire, cou intensément tendu et tourné vers une aube ou un coucher de soleil imminent mais invisible pour le spectateur.

 

L’œuvre est fascinante par sa présence et par sa posture autant que par les messages subliminaux qu’elle suggère. La contournant à petits pas et la regardant attentivement, l’observateur a la sensation d’une polyphonie assourdissante qui l’enveloppe de tous parts et l’absorbe au final. Comme si non pas un, mais des milliers d’Outardes Houbaras élèvent leur cri vers le ciel réverbérant en d’interminables vagues d’échos. Mais en fait, elle n’est qu’un formidable amplificateur de l’esprit du spectateur, car ce que chacun sent ou entend n’est que le produit de son propre vécu au moment de l’impact avec la sculpture d’acier, de Costea. L’Oiseau, majestueux et angulaire dans son extrémité supérieure, déploie ses ailes avec fugue et fierté non pas pour lutter, mais pour annoncer selon le cas, la naissance du jour ou sa mort. C’est « l’horloge de Dieu » selon le mot de son auteur, comme défini sur le texte gravé sur le corps de l’œuvre : « l’un des gardiens de la minuscule éternité humaine » qui « prévient l’humanité, avec emphase et ténacité de l’arrivée ou de la disparition du roi Soleil ». Dès lors, se profile déjà à l’horizon les premiers contours du 1er concept de Costea. « Cette sculpture en acier n’est qu’une première maquette, qu’un modeste préalable d’un édifice, concept et projet architectural majeur », prévient, abrupt, le créateur.

 

C’est ainsi qu’a commencé mon initiation dans le secret d’un désir monumental qu’obsède Costea depuis les derniers 46 ans. Le moment semble venu où techniquement, ce rêve fou soit réalisable. Ce qui n’était absolument pas le cas il y a 46 ans ni dans l’intervalle. Mais qui osera ? Oser prendre une telle responsabilité et l’assumer. Seulement celui qui en comprend le vrai sens et l’opportunité - met en garde sentencieusement, l’auteur dans son texte provocateur : « Le pays, la ville ou l’homme qui aura suffisamment de courage pour lever cette pierre et qui en assumera cette responsabilité, marquera par sa décision de manière définitive et déterminante non seulement son propre destin, mais l’histoire toute entière du monde dans lequel nous vivons ».

 

« Une impérative chimère architecturale »

 

Passant du stade de maquette à celui d’édifice, Costea a décidé de modifier l’intitulé de l’œuvre en conséquence. Ainsi est advenu « À la recherche du temps perdu, un voyage vers le centre de l’être ». Cette dénomination officialise et indique en même temps le but et la destinée du projet. À partir de là nous entrons déjà dans l’univers caché de l’artiste et commençons à être témoins de l’apparition et de la configuration d’un nouveau concept qui, dans la vision d’Adrian Costea, représente la synthèse de quatre autres concepts sculpturaux-architecturaux existants, qui sont validés par l’histoire de la civilisation occidentale et sont profondément ancrés aujourd’hui dans notre mémoire collective : La Statue de la Liberté à New York, La Tour Eiffel à Paris, le Centre Georges Pompidou à Paris et le Musée Salomon R. Guggenheim à New York. Pour enrichir encore la texture culturelle et historique de cet ensemble et pour éclairer plus précisément les réelles intentions d’Adrian Costea, j’ajouterai en mon nom, La Bibliothèque et Le Phare d’Alexandrie, édifiés par le Roi Ptolémée au III siècle av J.-C.

 

Esquisse pour projet, début des années 1970

 

La vision, réellement pharaonique de Costea, cumule et dépasse absolument tout ce qui a été pensé ou réalisé jusqu’à nos jours, en matière de construction architecturale monumentale. Car « A la recherche de temps perdu, un voyage au centre de l’être » n’est pas un édifice de plus à la mode du jour, ni une sculpture, aussi monumentale soit-elle, ni même les deux à la fois. C’est une « impérative chimère architecturale », comme d’ailleurs Costea l’appelle lui-même. Une danse ascensionnelle, géométrique et organique menée par une diversité de volumes et de formes (parallélépipède, tronc de pyramide, cube, cylindre, sphère, disc et con, des triangles, des rectangles, des cercles et des carrés) et en même temps un espace sophistiqué et complexe destiné à abriter la plus grande encyclopédie planétaire jamais imaginée, qui se propose d’essentialiser la totalité de l’histoire de la pensée humaine dans son intégralité ainsi que les faits qui en ont résulté.

 

C’est une construction asymptotique dont l’ascension ne pourra être freinée à mon avis, que temporairement, par d’éventuelles et/ou d’imprévisibles difficultés techniques qui ne peuvent être complètement exclues. Ou plutôt, par le refus de ceux qui préféreront rester aveugles par indifférence, ou pire, de ceux que le concept de Costea effraye. Regardant le projet à travers ce prisme maintenant, je ne peux m’empêcher d’entendre le sourd battement dévalant la scène, dans une folle avancée que rien ne peut retenir, des premiers accords du « Boléro » de Ravel…

 

Mais, je reviens à mes considérations précédentes. Même la hauteur de la construction qui pourrait laisser croire qu’il s’agit là de l’attribut principal de l’œuvre, n’est en fait qu’une conséquence logique et mécanique (modulable en fonction de l’envergure et des réelles capacités, souhaits et besoins du présumé futur propriétaire) de l’invention conceptuelle costeenne et ne constitue en aucun cas l’axe du projet. Car Adrian Costea n’entre pas en concurrence avec les architectures sans contenu conceptuel dont la seule vertu est leur hauteur plus ou moins tubulaire. En vérité Costea n’entre dans aucune concurrence, avec personne, en aucun domaine et en aucune époque que ce soit. Sa seule relation avec une entité extérieure serait plutôt une forme de partenariat secret avec l’Univers, avec le Divin, duquel il emprunte la beauté et la magie des formes géométriques primordiales, la symétrie et l’équilibre des proportions, le rythme et le sens de l’organisation des volumes.

 

Nimrod au superlatif absolu

 

Il existe dans ce premier concept et projet excessif sculptural-muséal-architectural de Adrian Costea une autre dimension encore, qui donne des frissons, car elle frise frontalement soit la schizophrénie pure, celle de la perdition, soit la pathologie de la génialité. Sous l’angle mythologique et ancestral de l’histoire, le projet de cet artiste, né en Roumanie, représente ni plus ni moins qu’une redéfinition de l’immémoriale Tour de Babel mais au superlatif absolu ! En d’autres mots, Adrian Costea se propose de pénétrer le futur en réinventant et extrapolant le projet raté du roi Nimrod, partant, le comble, du même type de désidérata : La Tour de Babel devait arriver jusqu’au ciel et l’humanité toute entière devait y vivre réunie, à l’intérieur comme autour, parlant d’une seule voix la même langue. Nimrod, lui, avait souhaité la construction de la Tour non pas pour la gloire de Dieu, mais pour la sienne, s’attirant de suite les foudres divines. Chaos, impossibilité de s’entendre, éparpillement et désastres s’en sont suivis.  Toujours d’actualité, le goût de ce chaos est plus amer et plus inquiétant que jamais.

 

 

 „La Tour de Babel” , de Pieter Bruegel

 

À partir de ce point précis, Costea se sépare définitivement du roi Nimrod, changeant « le mortier » du concept : « À la recherche du temps perdu, un voyage vers le centre de l’être » est visiblement dédié autant à Dieu qu’à l’humanité, par l’intermédiaire du coq ambassadeur Outarde Houbara, investi par l’auteur du titre « horloge de Dieu » : « Cette œuvre n’est pas autre chose que mon hommage suprême à cette créature divine, chargée de réveiller la planète entière, aussi longtemps qu’elle poursuivra son existence. Son chant marque, chaque matin, sans aucune erreur possible, un nouvel adieu contre un nouvel espoir : une vie plus brillante, plus puissante, plus belle, plus sereine, plus remplie d’amour et plus généreuse que jamais ».

 

Ces mots, émouvants et désespérés à la fois, fusionnant la prière et le serment, donnent à comprendre quelque peu, le sentiment paradoxal de crainte mêlée de joie qu’on peut éprouver devant l’œuvre, même dans sa version « miniature ». En ce qui me concerne, j’avoue qu’après avoir été en présence de cette sculpture pour la première fois, dans les minutes qui ont suivi, presqu’effrayé, j’ai regardé ma montre avec panique pour voir combien de temps il me restait à vivre ! Car ce coq du désert aride, emblématique de tout ce qui peut être assimilé à la notion de coq, ressemble à une sorte de guillotine métaphysique implacable, qui tranche d’un coup sec la nuit (le passé) de l’espoir du futur (la lumière du jour). La pensée de ne jamais savoir quel sera son verdict ni de quel côté on se trouvera quand la « guillotine » va trancher, génère et amplifie l’effroi, l’admiration et le respect, de manière quasi géométrique.

 

Si la sculpture « À la recherche du temps perdu » éveille ce genre de sensations et de pensées en son état actuel de simple et première maquette, il me semble aisé d’imaginer à quelle échelle et avec quelle vitesse les émotions artistiques seront amplifiés dans le cas où sa variante architecturale sera concrétisée, avec ses 3.600 m2 d’empreinte sur sol et 420 m de hauteur prévus, dans sa première variante, la plus modeste.  Je reste convaincu néanmoins, que très peu nombreux sont ceux qui sont en capacité aujourd’hui de saisir réellement toute l’immensité et l’universalité que son impact final pourra avoir.

 

Costea: la troisième solution

 

On a connu jusqu’à aujourd’hui dans l’histoire de l’humanité, seulement deux « fous » qui ont tenté l’unification des hommes. Le premier a été l’accadien Nimrod (déjà évoqué dans ce texte), par sa tentative d’édifier la Tour de Babel dans laquelle devaient cohabiter tous les humains de la planète, dans le bien-être et la paix et y parler la même langue.  Le deuxième a été le trace Alexandre le Grand, à travers les noces mystiques de ses 10.000 soldats avec les femmes de Perse. Les deux ont échoué, à cause d’une même énorme erreur conceptuelle.  Ils ont éludé ou ignoré la dimension intérieure, complexe et imprévisible de l’être humain qui possède d’inépuisables et surprenantes aspirations.

 

 

Le Roi Nimrod, représenté sous la forme du Taureau sacré

 

Ce n’est pas le cas d’Adrian Costea, qui propose aujourd’hui UNE TROISIÈME SOLUTION : la cohabitation, la communion, et en dernière instance, peut-être même en dernier recours, grâce à un édifice aux articulations fonctionnelles d’une envergure encore inédite, impressionnant par ses dimensions, fascinant en tant qu’expression artistique et impérieux en tant que force d’attraction et de polarisation de l’intérêt humain. « le tout dans un seul lieu », comme son créateur le définit, à point nommé.

 

En fait, Costea ne fait que proposer à l’humanité un immense et courageux saut dans le futur, à travers et avec l’aide d’un mécanisme crée par lui-même, sous la forme d’un édifice-temple-musée-sculpture-monument, que l’artiste définit comme un « creuset et sanctuaire des arts contemporains, mais également projet éducationnel, culturel, urbain et immobilier », autant par sa réalisation que par sa vocation.  Toutefois, avec le risque de me répéter, j’insiste à exprimer ma crainte que notre réalité environnante, prisonnière affaiblie des innombrables et interminables conflits mondiaux, risque de nous empêcher de comprendre l’importance, la dimension, le nombre et la diversité des conséquences qui peuvent et qui découleront de la réalisation, la mise en fonction et l’utilisation effective de ce projet.

 

La différence conceptuelle fondamentale entre la Tour de Babel de Nimrod et l’édifice de Adrian Costea se trouve dans la substitution de la langue commune imposée par Nimrod, par le langage commun proposé par Costea : le langage de l’art et de la culture en tant que base fondamentale du dialogue interhumain, en contradiction flagrante avec tout ce que nous vivons à l’heure actuelle sur le plan mondial.  La Tour de Babel devait être une prison grandiose, unique certes, mais une prison quand même.  « À la recherche du temps perdu, un voyage vers le centre de l’être », est un édifice autant labyrinthique et grandiose, mais dans lequel on ne s’y perd pas et dans lequel on n’est pas non plus obligé d’y rester, mais dans lequel on aura le désir d’y revenir, essayant sans cesse de participer activement à la réalisation de son propre futur, trouvant ainsi son épanouissement et le sens de sa vie.

 

La Tour de Babel a été la chance (ratée) du roi Nimrod de rester dans la mémoire de l’humanité à travers son rêve titanique.  « À la recherche du temps perdu, un voyage vers le centre de l’être », est maintenant la chance de 7 milliards d’humains de sortir, avant qu’il ne soit trop tard, de leur dérapage apocalyptique, à travers une utopie impérative et pragmatique, celle de Adrian Costea.  Si je ne me trompe, l’artiste nous propose et nous incite en fait, par son projet, à activer et à pratiquer l’amour infini et inconditionnel entre les semblables, à nous réunir et à rassembler tout ce que nous avons, ce que nous savons et ce que nous pouvons, en un seul et unique peuple planétaire.

 

La Lionne de Guennol : « Avec la perle dans la main, à la recherche de la péninsule perdue »

 

Arrivé à ce stade de la dissertation, je voudrais pointer un fait singulier voire paradoxal : c’est que l’art sculptural costeen pourrait être revendiqué à juste titre par toutes les grandes civilisations planétaires, de Mésopotamie/Sumer à Cucuteni et Hamangia, en passant par les Cyclades de la Mer Égée. La dernière preuve matérielle de cette fort étrange universalité, circule depuis quelque temps, quelque part dans le monde. Je dis « circule » car, en fait elle s’est volatilisée (MALK) lors de son trajet vers la personne pour qui elle a été créée et à laquelle elle appartient de fait et de droit(SHBKALT-Q), mais chez qui elle n’est jamais arrivée. Par conséquent, la personne qui la possède aujourd’hui, le fait illicitement.

 

   

"La Lionne de Guennol", sculpture datée 3000 - 2800 av JC, découverte dans le Temple Shara de Tell Agrab, par Leonard Woolley

 

Il s’agit d’une sculpture de petite taille, haute d’environ 45 cm, mais dont la monumentalité intrinsèque est saisissante. À première vue compacte et hermétique, elle contient néanmoins deux espaces intérieures invisibles et inaccessibles aux non-initiés. L’œuvre s’intitule « La Corne d’Abondance de Gaïa » et s’assimile à une véritable onde de choc qui semble traverser tel un éclair 5.000 ans d’existence humaine. Dans son laboratoire secret d’alchimiste non déclaré, Costea a inventé cette fois-ci un mélange hétéroclite et occulte d’ivoire, de bronze et d’acier massif, poli, nickelé et patiné, dans l’axe duquel, à travers deux incisions, a introduit et fixé une surprenante réplique, parfaitement identique, en pierre noire et à l’échelle exacte, de la célèbre et stupéfiante Lionne de Guennol (*) sculpture anthropomorphe, créée dans les moments de la plus grande effervescence des débuts de la civilisation humaine, dans la même période que la roue et l’écriture cunéiforme, mais aussi les premiers grands ensembles architecturaux de l’humanité, quelque part sur les rives du Tigre et de l’Euphrate.

 

L’ouvrage, dans son ensemble, représente le point de fusion ou d’attache entre les deux extrémités du temps historique, telle que nous conceptualisons cette notion.  La manipulation alchimiste de Costea a donné comme résultat un objet d’art avec un dominant caractère mystique, religieux, spirituel, philosophique et inévitablement sémiotique, un objet installé dans un équilibre parfait, à la limite extrême entre le figuratif organique et l’abstrait géométrique. La force et la puissance d’expression de cette sculpture semblent surgir des profondeurs de la préhistoire, dépassant l’histoire, tranchant net le présent et disparaissant dans un avenir impossible à imaginer ou à quantifier. Une révérence inconditionnelle et un pont imaginaire sans précédent jeté par-dessus le Temps, entre le passé immémorial et le futur non encore né.

 

"La Corne d'Abondance de Gaïa", d'Adrian Costea

 

Mais les choses ne s’arrêtent pas là. Cette œuvre, signée avec le burin par la main de l’artiste dans le bronze « A. Costea », cache dans son intimité, comme je l’ai dit plus haut, deux espaces secrets incorporés et superposés. Le premier de ces espaces, situé dans la partie haute, a été conçu en forme d’hémisphère et a été destiné à faire office d’urne, pouvant recueillir les cendres d’hypothétiques décédés incinérés. Le deuxième espace, situé dans la partie inférieure, forme un cube, dont la fonction ne m’a pas encore été révélée.  Quelque peu familiarisé maintenant avec la perspective de la pensée visionnaire de Adrian Costea, je n’ai pas été étonné de comprendre à demi-mots, lors des discussions que nous avons eues l’année dernière, que cette sculpture est-elle aussi à son tour, une simple maquette en pleine métamorphose, qui donnera naissance un beau jour à une autre chimère architecturale inédite, qui portera le nom et aura la destinée d’un temple funéraire.

 

Adrian Costea et son oeuvre "La Corne d'Abondance de Gaïa"

 

Et nous voici de nouveau, face-à-face avec un autre et nouveau colosse. Ici et maintenant, entre en scène le deuxième concept de Adrian Costea, qui ferme ainsi le cercle. Il pourrait être en « première » absolue, le premier temple de la pénitence spirituelle de l’humanité, face à sa présomptueuse ingénuité. Une autre expression sophistiquée d’architecture monumentale, avec des vastes implications philosophiques, morales, intellectuelles, spirituelles et esthétiques pour l’humanité entière.

 

Au nom de l’éternité de la vie et de la mort

 

L’association des deux symboles qui n’ont rien en commun à première vue, c.à.d. : le passé mort, « La Corne d’Abondance de Gaïa » et le futur non encore né, « À la recherche du temps perdu, un voyage vers le centre de l’être » - soit l’éternité de la vie et l’éternité de la mort – remue en profondeur l’intégralité du humus de l’humanité, telle la lame d’acier d’une charrue qui, fermement et profondément enfoncé dans le sillon, par son labourage y augmente la fertilité et la perpétue. Regardant les deux sculptures-concepts-projets-monuments analysés plus haut, je ne peux que constater la multitude des différences qui les séparent, mais aussi leur gémellité irrémédiablement complémentaire. 

 

Face-à-face, les deux monuments architecturaux, celui de la vie et celui de la mort, représentent un cycle complet qui marque le passage suprême de l’énergie cosmique pure à la matérialité palpable. Les deux véhiculent une volonté paroxystique et acharnée à changer de manière radicale le cours de l’existence des hommes sur cette terre et jonglent dans un équilibre improbable, l’une avec l’infini de la vie - le futur, l’autre avec l’infini de la mort - le passé, et les deux avec le grand mystère hors espace et hors temps. Arrivé à ce point, je n’arrête pas de me demander depuis plus d’un an déjà, où et quand une telle tentative de contrôler l’absolu a déjà été signalée. Depuis que cette perplexité c’est insinué dans mon esprit, son intensité grandit et moi, je creuse et je cherche mais ne trouve pas de réponse. 

 

Pour ma part, il me semble évident qu’il y a très peu de probabilités que les deux concepts aient une chance dans notre monde d’aujourd’hui si pressé et si superficiel, comme je l’ai déjà dit, car ils sont difficiles, voire impossibles à comprendre et surtout à accepter. Je crois que la plus grande difficulté consiste en fait, à être capable de les adopter, c’est-à-dire de se hausser à leur niveau, pour leur donner vie. Ce geste signifierait que nous avons atteint le plus haut degré connu de conscience. Je voudrais l’espérer, mais je ne suis pas du tout optimiste.

 

Courant 2011, stupéfait par les découvertes successives que je n’arrêtais de faire lors de mes diverses rencontres avec Adrian Costea, j’ai instinctivement cherché autour de moi le support d’une autre opinion, d’un solide et éminent connaisseur, un regard aiguisé et l’expérience d’un long cheminement dans les méandres sophistiqués de l’art contemporain. C’est ainsi que j’ai demandé au critique d’art Pavel Susara, si je n’étais pas victime d’une erreur d’appréciation de ma part, ou si les œuvres de Costea n’étaient pas éventuellement le produit d’un quelque type d’accident ou de phénomène bizarre.

 

À ce moment-là en 2011, Pavel Susara l’expert, m’avait donné une réponse précise et condensée, qui renvoie vers une possible solution du nœud gordien seulement aujourd’hui, quelques années plus tard et dans la récente perspective des deux visions complémentaires de l’artiste, que je viens d’expérimenter (« À la recherche du temps perdu, un voyage vers le centre de l’être » et « La corne d’abondance de Gaïa ») : « Il a une créativité débordante, peu importe ce qu’il touche… Même en politique, en diplomatie et en affaires, il a été créatif au plus haut niveau, au-delà des conséquences que cette créativité hallucinante pouvait avoir. Il a voulu faire un livre sur la Roumanie (**) et l’a fait, totalement inconventionnel et avec une implication totale. Et de toute façon, différent de tout ce que les autres en attendaient : dense, sensible, surprenant, sensuel, tendre, majestueux, monumental. Costea possède une paranoïa et une incontinence de la création que je n’ai encore rencontrée chez personne, jamais, en aucun domaine. Comme sculpteur il se situe dans un univers qui n’appartient qu’à lui, d’avant l’apparition de la vie, au-delà des évaluations communes qui masquent le plus souvent une complaisance : talentueux, valeureux, vigoureux, esprit novateur, etc. Dans le cas d’Adrian Costea, on va directement à la grande vision. Eh bien, sa sculpture couvre l’autre versant de l’œuvre de Brancusi. Il est purement et simplement le précurseur et l’héritier de Brancusi à la fois ; c’est ça le grand paradoxe ! »

 

Content mais toujours stupéfait, j’ai co-signé et publié à l’époque, cette sentence irrévocable du plus grand et plus important critique d’art contemporain en Roumanie. Mais c’est seulement aujourd’hui que je commence à comprendre vraiment le sens et la profondeur réelle de ces deux phrases, qui pourraient bien être la clé de la réponse que je cherche depuis si longtemps : « Sa sculpture couvre l’autre versant de l’œuvre de Brancusi. Il est purement et simplement le précurseur et l’héritier de Brancusi à la fois, c’est ça le grand paradoxe ! » D’ailleurs, Adrian Costea m’avait fait lui-même la confession suivante, toujours courant 2011 : « Je suis arrivé dans l’atelier de Constantin Brancusi, devant le Centre Pompidou, plus de vingt ans après sa mort. Je suis resté là-bas, seul, pendant deux heures, personne ne m’a importuné. J’ai touché à tout, j’ai tout pris dans les mains, les objets, les outils, les œuvres, tout, tout. Et pendant que je faisais ces gestes j’ai été saisi par un sentiment précis et accablant, qui est toujours présent, celui que Brancusi avait trouvé sa voie vers Dieu dans un chemin qui lui appartenait à lui seul, chemin que personne ne pourra ni continuer, ni copier, ni imiter, ni multiplier, personne, jamais. Cette voie a été unique et elle s’est fermée le moment même de sa mort. Mais, habité par l’ambition et l’exaltation que j’avais à l’époque, je me suis dit en partant, oui, Brancusi a été un génie et alors ? pourquoi pas moi aussi ?! Il ne me reste qu’à trouver moi aussi un chemin qui soit le mien et uniquement le mien, qui commence avec moi et qui finit avec moi !  Dès cet instant je suis pratiquement entré en rivalité avec Brancusi. Une rivalité dramatique, acerbe, à la vie ou à la mort… »

 

 

Yeshwant Rao Holkar le II, le Maharajah de Indore, qui, en 1933, a commandé à Constantin Brancusi le "Temple de la Contemplation et de la Libération" 

Voici donc, la compréhension que le jeune Adrian Costea a eue à cette époque-là : il était entré « en rivalité dramatique, acerbe, à la vie ou à la mort ». Cet aveu montre de manière incontestable que dès 1977, l’artiste Costea était mû par une détermination féroce, impulsive et instinctive à fendre son propre chemin avec véhémence, mais aussi, qu’il était déjà habité par une incompatibilité extrême avec toute forme de compromis. Une attitude ferme et un besoin de liberté paroxystique, viscérale, à haut risque.  

 

Malgré tout cela, je pense qu’en réalité, l’artiste est entré à son insu dans une implacable symbiose avec Brancusi, en se laissant « contaminer » au sens propre et figuré, par un rêve sublime et inachevé que celui-ci avait. Car le plus grand sculpteur moderne du monde a eu en effet, un tel rêve : « Le Temple de la Contemplation et de la Libération », dont le Maharaj d’Indore, Yeshwant Rao Holar II a été, en 1933, le commanditaire.

 

Brancusi avait travaillé de près à ce projet, en collaboration avec l’architecte roumain Octav Doicescu notamment, de 1933 à 1937. Mais quand Brancusi arrive en Inde, le mois de janvier 1938, pour des raisons encore mystérieuses à ce jour, son projet tant aimé n’est plus porté par les ailes bienheureuses du destin. On ne peut pas omettre de signaler que l’épouse du Maharaj, la Maharani Sanyogita, est décédée brutalement et de manière inattendue le 13 juillet 1937. Il est possible que cet événement tragique ait transformé le projet du futur temple lui attribuant désormais une fonction funéraire, ce qui a peut-être influé sur la finalité du projet…

 

Je crois que pendant leur énigmatique « rencontre » près du Centre Pompidou, « Constantin Brancusi » avait signifié, on ne sait comment, au jeune rebelle de l’époque, le message, la mission ou même l’injonction de reprendre le flambeau et de porter plus loin encore et jusqu’au bout son rêve inachevé. Et voilà comment la similitude entre Constantin Brancusi et Adrian Costea prend un tout autre sens que celui par trop banal et prévisible d’une affinité artistique qui, de fait n’existe pas et n’a jamais existé. À ce moment, la lucidité chirurgicale de l’observation du critique d’art Pavel Susara, que la sculpture de Costea « couvre l’autre versant de l’œuvre de Brancusi » est pleinement décryptée par les deux visions non réalisées des deux grands artistes : d’une part « Le Temple de la Contemplation et de la Libération » de Constantin Brancusi et d’autre part l’ensemble conceptuel-monumental que je me risquerai de nommer « Le Temple de la Vie et de la Mort » de Adrian Costea, soit le projet « bicéphale » « A la recherche du temps perdu, un voyage vers le centre de l’être » / « La Corne d’Abondance de Gaïa ». J’ose rêver à mon tour - pourquoi pas ? - qu’une éventuelle réalisation du projet de Adrian Costea signifierait dans l’absolu, faire aussi justice à l’autre « versant », c’est-à-dire à Constantin Brancusi.

 

 

 Constantin Brâncuşi et son élève, Milița Petrașcu, maîtresse dAdrian Costea

 

Et pourtant, je me demande : pourquoi tant d’éternité autour d’un instant, autour d’un caprice de la création divine, soit-elle le plus complexe d’entre les éphémérides -l’HOMME ?  Peut-être, je crois, parce que cette éphéméride est la seule qui puisse récupérer et reconstituer l’éternité. Et voilà comment l’ADN de la créativité de Adrian Costea se glisse discrètement mais ondulant, persévérant et simultanément à travers presque tous les berceaux des civilisations anciennes qu’à première vue, tout et surtout l’espace, le sépare. 

 

Le mystérieux œcuménisme artistique de Costea, dont l’énigmatique origine et racines lui-même n’en est pas encore édifié, lui impose la charge d’être à jamais unique. Le prix à payer néanmoins, semble avoir été, et continue à être, à la hauteur.

 

Ma conclusion ne peut être que toujours la même, répétitive et identique entre autres, à celle de mon collègue et confrère, le critique d’art Pavel Susara : Adrian Costea ne ressemble à rien ni à personne.

___________________________________________

 

    * La Lionne de Guennol est une sculpture Proto-Élamite de 8,3 cm, datée du 3000-2800 av JC. Cette œuvre a été découverte dans le Temple Shara de Tell Agrab, par Leonard Woolley, dans le cadre de ses fouilles autour de Bagdad, entre 1924 et 1934, dans une région qui porte le nom de la Vallée de Diyala. Après sa découverte, la statuette est entrée en la possession du grand galériste newyorkais Joseph Brummer (1883-1947), né à Sombor et élevé à Seghed en Hongrie. Désirant devenir sculpteur, Joseph Brummer, après des études d’art à Budapest et à Munich va à Paris où il fréquente les cours de l’Académie « La Grande Chaumière » où il a comme professeurs notamment Auguste Rodin et Henri Matisse. Il entretient des relations d’amitié avec la plupart des grands artistes de l’époque, dont Henri Rousseau, Amedeo Modigliani, Paul Klee, Pablo Picasso, mais également André Revesz, Militza Petrascu et Constantin Brancusi, pour lequel Joseph Brummer organisera deux grandes expositions personnelles dans sa propre galerie de New York.

 

  

 

Lors de la première en 1926, 71 de ses sculptures ont été exposées, lors de la deuxième en 1933, seulement 58. La Lionne de Guennol est restée en possession de Joseph Brummer jusqu’à sa mort, dans le cadre d’une collection hétéroclite d’environ 7.000 objets divers, datés de la préhistoire et jusqu’au plus à la mode des artistes contemporains de son époque. 60 ans plus tard, pendant lesquels elle a été exposée en continu au Musée d’Art de Brooklyn, bien qu’exclue de toute forme d’actualité, La Lionne de Guennol fait irruption d’une manière spectaculaire sur la scène internationale du marché d’art, le 5 décembre 2007, quand elle est vendue par Sothby’s New York, pour la somme de 57,2 millions USD, en dépit des estimations dont les plus exubérantes ne dépassaient pas les 18 millions USD, gardant pendant quelques années le record de la plus chère œuvre d’art jamais vendue par une maison d’enchères dans le monde.

 

   ** L’image de la Roumanie n’était pas des plus brillantes avant décembre 1989, mais les événements d’une extrême violence qui ont marqués la fin de cette année et le début de l’année suivante, ont participé à son effondrement total. La crédibilité de la Roumanie en tant que pays et des roumains en tant que peuple et nation, a été mise en jeu de manière radicale. C’était, très succinctement, la situation du pays quand Adrian Costea, arriva pendant l’été 1992. Après de très longues années d’absence du pays et à la demande expresse du Président de l’État roumain, faisant suite à une rapide évaluation de quelques semaines, Adrian Costea décide d’intervenir, seul et de sa propre initiative, afin de stopper l’énorme dégringolade de l’image du pays, en mettant à disposition de tous les grands leaders et décideurs du monde, un document authentique, sincère, ample, généreux, puissant et très documenté qui prouvait sans droit d’appel qu’il existait bien une autre Roumanie avec ses roumains à elle,  totalement différente des images dégradantes et horripilantes présentées comme monnaie courante sur le pays et ses habitants, sur les écrans de télévision du monde entier, concomitantes avec d’interminables cascades de stigmatisations colportées par tous les médias notables du monde. Fermement convaincu de l’impérativité et de l’urgence absolue de cette nécessité, Costea crée un vecteur international de communication visuelle, sous la forme d’une anthologie en images, un livre-document de plus de 500 photos témoignages, superbes visuels plein couleur, prises par lui-même au cours d’un reportage fleuve sur l’ensemble du territoire roumain, commencé en août 1992 et terminé en août 1996.  

 

 

L’ouvrage (25 cm x 35 cm x 5 cm pour environ 5 kg) a été édité en plusieurs reprises atteignant le nombre total de 130.000 exemplaires, entre 1996 et 1997, dont 110.000 ont été distribués de manière nominative et directe aux décideurs notamment politiques et économiques de 144 pays, qui avaient un mot à dire sur le sort du monde à cette époque-là, et pas seulement. Costea, ce personnage « dantesque » avec des limites indéchiffrables, a inventé et exécuté, discrètement, seul et de sa propre initiative, une vaste opération de communication visuelle internationale, en faveur et au bénéfice unique et absolu de la Roumanie et des roumains. Cette opération s’est avérée être, de par sa qualité, sa quantité et surtout, de par son but final, d’une singularité et d’une envergure sans précédent dans l’histoire de l’humanité. En ce qui me concerne, j’ai analysé longuement et de près cette anthologie et n’attends que le moment opportun pour exprimer mon opinion. Pour le moment, la seule analyse ponctuelle de cet ouvrage de chevet pour la nation roumaine, qui circule dans l’espace public, est celle écrite avec méticulosité et pragmatisme par le psychologue Aurelian Musat, et qui a été publiée sur le site Certitudinea le 13.11.2016, sous le titre « L’Éternelle et Fascinante Roumanie, analyse d’un concept historique et identitaire ».  C’est une analyse d’une grande profondeur et vérité, mais elle est non exhaustive, se référant seulement aux valeurs esthétiques de ce livre-document, incontestables et imbattables même 25 ans après sa naissance.  Mais sa valeur réelle et de loin la plus importante se trouve dans son but final qui comprend autant sa qualité d’exception que le nombre de cibles choisies et atteintes sur la planète, auxquelles vont se rajouter les conséquences du temps, qui par un phénomène de réverbération vont continuer à exister, à se manifester et à en produire, de génération en génération, par simple transmission de main en main, de bibliothèque en bibliothèque, de cet ouvrage de référence pour le pays.

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MIRON MANEGA

  • Ecrivain, journaliste et poète
  • Président du Département L'art médiatique d'ACOAR (Association des Marchands d'Oœuvres d'Art en Roumanie)
  • Consultant à l’Association des Experts et des Evaluateurs d’Art de Roumanie (AEEAR)
  • Critique et analyste du marché international de l’art
  •  Fondateur et coordonateur de la plate-forme culturelle  CERTITUDINEA www.certitudinea.ro
  • Directeur littéraire et éditorial du journal „CERTITUDINEA” __________________________________________

 

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