Se încarcă pagina ...

Fantoma anilor '70: "NEW YORK '77" de Adrian Costea. Măreţia groazei

Data publicarii: 10.03.2013 13:37:00

La hotelul Sarroglia din Bucureşti sunt expuse şase lucrări (sculpturi în oţel) de Adrian Costea. Am scris, la momentul apariţiei sau expunerii lor, despre fiecare în parte. Cu excepţia uneia, care pare a fi o... excepţie stilistică. Spun „pare” pentru că, de fapt, nu este excepţie decât pe jumătate. E pornită din aceeaşi gândire, este la fel de solidă şi de amplă, este construită compoziţional din elemente modulare. Ceva mai numeroase şi mai vehemente, totuşi, în aglomerarea lor expresivă, ascensională, de parcă ar încerca să exprime, în acelaşi timp, şi ideea, şi procesul de naştere al ideii. Ceea ce nu întâlnim la celelalte cinci, care sunt definitive şi imuabile ca nişte porunci. „New York ’77” (aşa se numeşte cea de-a şasea lucrare a lui Adrian Costea de la Sarroglia) impresionează (sau înspăimântă) în mod diferit de celelalte.

 

    

„Fantomele”

„A la recherche du temps perdu”, „L’oiseau du Paradis”, „Eppur si muove” (două variante, oţel cuprat şi oţel argintat) şi „Geisha Koimurasaki” sunt opere afirmative dar, în acelaşi timp, implacabile şi inevitabile ca legile lui Moise. Din acest punct de vedere ele induc frică şi respect, poate chiar spaimă, dar e vorba de spaima impusă de o lege. Care, ca orice lege, condiţionează inexorabil, însă oferă şi şansa răscumpărării sau înălţării. Aceste lucrări sunt profund muzicale. Ele cântă sculptural într-o polifonie perfectă, păstrându-şi, în acelaşi timp, unicitatea de sine stătătoare. „New York ’77” nu oferă această şansă. Este la fel de implacabilă ca şi celelalte cinci, dar în sensul destructiv, anihilant.  Înspăimântă, pur şi simplu, fără explicaţie, fără logică, fără perspectiva unei posibile răscumpărări. Şi e măreaţă în nihilismul ei absolut.

 

„New York ’77” exprimă, de fapt, măreţia groazei. Ea nu cântă, cum fac celelalte, ci scrâşneşte ameninţător, disonant. Şi totuşi, câtă armonie în construcţia propriu-zisă şi câtă precizie în elaborarea disonanţelor! Dacă e să dezvoltăm analogia cu construcţiile muzicale, trebuie precizat că lucrarea nu se regăseşte în dodecafonism - al lui Arnold Schönberg, de pildă - din simplul motiv că nu elimină armoniile tonale, ci le reinventează.

 

„New York ’77” este construită muzicaliceşte perfect, clasic, dar în ordinea răsturnată a acestor armonii. E ca un „Ave Maria!” cântat invers, de la coadă la cap. De aici contradicţia dintre profilul arhitectonic sugerând o catedrală  şi tulburarea malefică indusă privitorului; adică spaima, descumpănirea, sentimentul de teroare.

 

Diferenţa dintre primele cinci lucrări şi cea de-a şasea, „New York ’77”, este diferenţa dintre o fiinţă şi o fantomă. De altfel, lucrarea chiar este o fantomă, aproape la modul propriu şi într-o dublă perspectivă. Adică, pe de o parte reprezintă, estetic vorbind, fantoma unui oraş terorizat de întuneric (New York, în noaptea celebrei pene de curent din 13 iulie 1977); pe de altă parte, aceeaşi lucrare reprezintă „fantoma” unei alte lucrări, realizate de Adrian Costea în 1977, la New York, în urma acelei pene de curent. 

 

Trei ore de teroare

Sculptura actuală, realizată în august 2012, are peste 4 metri înălţime şi 700 kg greutate. Şi cu toate acestea, construirea ei a durat inexplicabil de puţin. Toate celelalte („A la recherche du temps perdu”, „L’oiseau du Paradis”, „Eppur si muove” şi „Geisha Koimurasaki”) au necesitat, fiecare, luni întregi de travaliu minuţios, în timp ce „New York ’77” s-a construit aproape de la sine, fără desene, fără schiţe pregătitoare, în doar trei zile. Adrian Costea a lucrat ca în transă, cu o febrilitate pe care nici astăzi nu şi-o poate explica în totalitate, sub impulsul unei explozii interioare declanşate de o bucată de fier ţinută în mână. La sfârşit, şi-a dat seama că mai făcuse o dată această lucrare, în urmă cu 35 de ani. Mai exact în 1977.  De fapt, dacă e să luăm în considerare raportul de mărime, aceea a fost doar o machetă, un proiect, care avea cam a cincea parte din dimensiunile celei actuale (70-80 cm).

 

Aşadar, povestea recentei lucrări a început în noaptea de 13 spre 14 iulie 1977, la New York. Şi cu toate că, în ordine cronologică, e ultima operă realizată şi expusă de Adrian Costea, ea este, de fapt, cea mai „veche”, căci face parte dintr-o altă etapă de creaţie a artistului. Dintr-o altă pagină. „New York ’77” este martorul şi fantoma unei perioade definitorii, atât pentru Adrian Costea, cât şi pentru întreaga artă contemporană mondială.

 

 

 

Iată cum a perceput artistul Adrian Costea noaptea de 13 spre 14 iulie 1977, la New York, şi legătura acelei nopţi cu lucrarea de atunci şi de acum: “Veneam de la New Jersey cu maşina mea break Ford Catalina. Intrasem déjà în New York City când, brusc,  s-a întrerupt curentul. Am fost, fără voia mea, martor în direct al jefuirii instantanee şi sălbatice a celui mai important oraş din lume. Şocul a fost foarte mare, iar amintirile sunt, şi ele, multe şi impresionante. Am trăit atunci momente lungi de spaimă, deoarece maşina era ticsită de marfă restaurată de mine, pe care urma s-o predau proprietarilor. Oricare dintre sutele de oameni pe care i-am văzut spărgând magazine şi furând marfă, putea să ne oprească şi să ne golească maşina de tot ce conţinea, mai ales că foarte mulţi dintre ei, în grabă şi din cauza întunericului, s-au lovit de Ford de nenumărate ori. A fost un scenariu de coşmar la scara unui oraş ca New York -ul care, la vremea respectivă, era creierul financiar al întregului pământ şi oala în care fierbeau cei mai mulţi bani… A durat 3 ore lungi ca să parcurgem distanţa rămasă, să ajungem la antrepozitul nostru şi să descărcăm. Dar, chiar şi aşa, am rămas de pază până dimineaţa târziu, de teamă să nu ne spargă maşina sau antrepozitul. Aşa s-au fixat în mintea mea clădirile înalte şi foarte înalte, pe fundalul unui cer mai mult sau mai puţin albastru închis. Un fel de catedrală exterioară, dacă mă pot exprima astfel. Şi atunci, şi în 2012, totul a plecat de la o bucată de metal aruncată pe jos, care mi-a atras atenţia. În ambele cazuri am folosit deşeuri metalice, acumulate după legile instinctului. Nu a existat niciodată schiţă sau proiect. Momentul zero l-a reprezentat pana de curent, dar şi faptul că am intrat în New York în momentul declanşării acestei pene şi, obligat fiind, l-am traversat. Prima variantă a lucrării a fost de cinci ori mai mică decât ceea ce există astăzi expus la Sarroglia şi a fost făcută într-un timp record, o singură zi. A fost luată de Leo Casteli care, din câte am înţeles, a dat-o mai departe, la fel de repede”.

 

   

 

“The godfather of the contemporary art world”

Leo Castelli nu este un nume întâmplător în această relatare. Acest personaj a fost cel mai important dealer de artă în perioada anilor ’70, dar nu numai atât. Contribuţia lui a fost uriaşă în “producţia” de artişti din SUA, unde a modelat şi a orientat arta contemporană, forţând Europa şi lumea să accepte valorile americane. Lui Leo Castelli i se datorează cota internaţională a unor artişti ca Andy Warhol, Ellsworth Kelly, Twombley Cy, Donald Judd, Dan Flavin, Joseph Kosuth, Richard Serra, Jaspers John, Roz Lihstenstein, Frank Stella. 

 

Adrian Costea nu numai că l-a cunoscut pe Leo Castelli, dar a şi lucrat cu el, fiind unul dintre participanţii activi la lansarea noului curent mondial în artă, curent care a căpătat denumirea generică de artă contemporană. Costea ajunsese la Castelli venind de la Tel Aviv, cu o scrisoare de la Marcel Iancu (unul dintre fondatorii avangardei artistice mondiale). Facilitatea creativă şi măiestria tehnică a tânărului artist i-au atras imediat atenţia lui Castelli, care a încercat să şi-l “adjudece”, în proiectul său. Lui Adrian Costea nu i-a plăcut însă Leo Castelli. Teama de dizolvare într-un grup eclectic, sentimentul de unicitate, mândria, l-au făcut să se replieze în propriul destin, precum, pe vremuri, compatriotul său Constantin Brâncuşi, pe care suprapopularea Parisului interbelic cu artişti veniţi din toată Europa l-au făcut să se izoleze în fundătura Ronsin (o pseudo-izolare, de fapt, pentru că tăcerea lui a devenit mai asurzitoare decât “gălăgia” grupurilor de modernişti, ceea ce i-a transformat atelierul în loc de pelerinaj).

 

 

Tehnică mixtă de Adrian Costea, 1963 (avea 13 ani)

 

Aşadar, Adrian Costea nu l-a plăcut pe cel care, peste ani, avea să fie supranumit “nașul lumii artei contemporane” (“the godfather of the contemporary art world”), motiv pentru care l-a şi părăsit. Portretul pe care i-l face vremelnicului său dealer şi mentor din anii ’70 este relevant în sensul acestei decizii: „Ştiam de la Marcel Iancu, şi nu numai de la el, foarte multe lucruri despre acest ins extraordinar şi fascinant, lucruri care pe mine nu mă interesau la momentul acela. Ba, mai mult, mă plictiseau. Era ca şi când i-ai fi vorbit unui ţăran despre un obelisc... După primele 15 minute mi-am dat seama că, de fapt, ceea ce ştiam era agal cu zero. Personajul era cult, abil, rafinat, educat, tentacular şi, sub aparenţa unei blândeţi şi a unei atitudini profund respectuoase şi politicoase, se ascundea de fapt un rechin de o ferocitate şi o viteză de acţiune uluitoare. Era un om-labirint, calculat şi fulgerător, în caz de necesitate. Era un stăpân absolut al regulilor sociale şi un manipulator care te putea strivi, oriunde şi oricând, fără ca măcar să-ţi dai seama. Eu mă dusesem să văd un om numit Leo Castelli, dar de fapt eram în faţa unei uriaşe instiutuţii internaţionale, care purta numele de Leo Castelli. Mă atrăgea irezistibil şi inexplicabil, dar spiritul meu de conservare aprinsese toate semnalele de alarmă […]. Pasionat de femei, de lux şi de mâncare, Leo Castelli era un om, practic, vizibil sau invizibil numai după bunul lui plac. Întrucât îşi trăise tinereţea în România, iubise, muncise şi vagabondase la Bucureşti, ceva ne atrăgea şi ne despărţea în acelaşi timp. Pasiunea lui pentru Maramureş şi pentru diverse lucrări de ceramică, printre care, în special, cele de Horezu, ne lega şi mai strâns. Fiecare voia ceva de la celălalt, dar nu era deloc clar ce anume şi nici cum, cel puţin în ceea ce mă priveşte. Experienţa lui de viaţă mă strivea, cum de altfel îi strivea pe toţi cei care se învârteau în jurul acestui misterios şi complex personaj. Ştia cu precizie să epateze pentru a obţine imediat avantaje de imagine sau de altă natură”.

 

"Maşina de război", lucrare în lemn de Adrian Costea (1969)

 

Perioada anilor ’70 de la New York, în care Adrian Costea s-a confruntat cu el însuşi, cu Leo Castelli şi cu toată pleiada de artişti care au devenit, astăzi, repere fundamentale ale artei contemporane, a reprezentat a doua avangardă a secolului XX (după cea declanşată, în 1916, la Zurich, de Marcel Iancu şi Tristan Tzara). Această perioadă a fost determinantă pentru Adrian Costea, atât în privinţa stilului artistic, cât şi în cea a destinului personal. La întâlnirea cu Leo Castelli eram cel mai crud dintre cei ce se învârteau în jurul lui – relatează Adrian Costea într-o altă confesiune al cărei unic „beneficiar” am fost. El era evreu trecut prin România şi fugit în Statele Unite din cauza pogromului nazist, iar eu eram român şi israelian care tocmai trecuse prin războiul de Yom Kippur, pe la Ierusalim şi prin Sf. Mormânt. Aveam, totuşi, în spate câţiva ani de sculptură cu Miliţa Petraşcu, un an cu Avraham Ofek şi încă un an cu Andrei Revesz, la Tel-Aviv-Yafo. Eram mândru, inocent, visător, suspicios şi neâncrezător, destul de lucid şi foarte încăpăţânat, mai ales când venea vorba de propria-mi libertate. Eram conştient că Leo Castelli îi manipulează pe toţi şi pe toate, în slujba propriului său interes. Era prea bătrân ca să-şi mai permită luxul de a se ocupa de arta consacrată. Piaţa era plină, iar locurile erau deja, toate, ocupate. Dacă, totuşi, ar fi încerat, ar fi ajuns în mod sigur printre marii negustori de artă modernă ai timpului. Dar asta nu însemna pentru el decât un eşec al întregii sale vieţi. De aceea, la un moment dat, a luat-o în răspăr şi în forţă. A promovat tot ce putea să fie mai exotic, mai neaşteptat şi mai surprinzător, împotriva tuturor şi împotriva pieţii, mai ales. A promovat suprarealismul, arta abstractă, expresionismul, neo-dada, pop art, color field peinting, hard-edge peinting, lyrical abstraction, minimal art, conceptual art, neo-expresionism-ul, etc. Tot acest amalgam a dorit să-l impună şi l-a impus. A dorit să fie cotat foarte sus şi a fost cotat. Deci, în ultimă instanţă, a impus omenirii ceva nou, decretat de el atât calitativ, cât şi financiar. În această cavalcadă, Leo Castelli i-a folosit, i-a manipulat şi le-a cerut sprijinul celor care au fost de fapt mentorii lui: Marcel Duchamp, Alfred H. Barr, Clement Greenberg şi Sidney Janis. Prin aceşti oameni, şi cu aceşti oameni, plus sprijinul câtorva muzee care colaborau din plin cu acest clan, Leo Casteli a stabilit definitiv o nouă ordine pe piaţa artei contemporane şi preţuri fabuloase care continuă să se rostogolească până în ziua de azi. Simţind potenţialul lui excepţional de ferocitate, m-am proptit instinctiv cu spatele la perete. Mulţi dintre artiştii lui nu se vindeau aproape deloc şi era greu de crezut că va izbuti. Şi totuşi a izbutit. Artiştii l-au ascultat, l-au urmat şi s-au supus. Chiar şi cei care s-au răzvrătit la un moment dat, în cele din urmă s-au supus. Erau toţi mai tineri decât el, dar mai bătrâni decât mine, astfel încât toţi aveau cheltuieli fixe importante, cărora nu puteau să le facă faţă fără ajutorul lui Castelli. Pentru ceea ce făceau, cum făceau şi cât făceau, Castelli era singura fiinţă în lume care era era dispusă să le plătească un ban. De aici şi până la obedienţa totală, nu era decât un pas”.

 

     

 

 

 

 

 

 

 

  

Lucrări de Adrian Costea din anii '70 şi '80

 

Ieşirea din „labirintul” Leo Castelli

Adrian Costea a refuzat să facă acel pas. S-ar fi apropiat mai mult de Ileana Sonnabend (fosta soţie a lui Castelli, pe care a cunoscut-o în aceeaşi perioadă), care era mult mai previzibilă şi mai directă, în orice fel de raporturi, dar risca să intre pe un alt teren minat. Relaţiile dintre aceştia erau atât de complicate (fuseseră căsătoriţi 25 de ani, deveniseră adversari pe piaţa de artă, dar, în acelaşi timp, parteneri şi vecini de galerie), încât Adrian Costea nu-şi putea asuma riscul unui joc de ping-pong în care el ar fi fost mingea. I-a părăsit pe Leo Castelli şi pe Ileana Sonnabend, s-a întors în Europa, a abandonat sculptura ca direcţie principală a destinului, a ajuns, pe cont propriu, pe cele mai înalte culmi ale succesului în viaţă şi a cunoscut cea mai spectaculoasă prăbuşire pe care o poate îndura un om. Dar nu în artă. A continuat totuşi să facă sculptură, a avut o galerie de lux în Jardin du Palais Royal din Paris, a fost cumpărat de cei mai mari magnaţi ai lumii (Kentaro Ichiro Hattori, familia lui Kuniko Tsutsumi şi grupul Seibu, Regele Hassan al II-lea al Marocului, Henri Recamier - preşedintele grupului Vuiton, avocatul Jean Veil etc.). Dar tot ce a făcut pe plan artistic în perioada 1980-1992 a fost mai mult o formă de dependenţă irepresibilă, un reflex condiţionat de sensul existenţei lui de până atunci. A revenit cu adevărat la sculptură (adică total, fără niciun fel de altă servitute sau bruiaj existenţial, cu toate resursele conştiinţei auctoriale) în 2005, iar din 2011 a început să expună în Bucureşti. Cinci dintre cele şase lucrări de la Hotelul Sarroglia reprezintă prezentul său artistic. Cea de-a şasea, „New York ’77”, este, aşa cum am spus, fantoma şi martorul celei mai zbuciumate perioade din destinul său artistic (anii ’70) şi momentul fixării sale irevocabile într-un stil care se numeşte Adrian Costea. Această „sculptură-fantomă”, „New York ’77”, e mărturia că nici celelalte cinci lucrări, nici autorul lor nu au apărut din neant. Aşa cum nici atunci, în anii ’70, când Adrian Costea venea la Leo Castelli cu o scrisoare de recomandare din partea lui Marcel Iancu, el nu era o apariţie de nicăieri, nu era un învăţăcel talentat care atunci se iniţia în sculptură. Adrian Costea venea cu o experienţă complexă, chinuitoare, mai întâi lângă Miliţa Petraşcu, care-i „infectase” grav adolescenţa cu imaginea personalităţii lui Brâncuşi (lângă care Miliţa trăise şi lucrase), apoi, în Israel, lângă Marcel Iancu, Avraham Ofek şi Andrei Revesz.

 

 

Celelalte 5 lucrări de la Sarroglia

 

“Urmaşul, precursorul şi egalul lui Brâncuşi”

În toată această avalanşă de întâlniri şi experienţe, nu avea cum să lipsească Brâncuşi. Întâlnirea cu maestrul – confruntarea, mai bine zis - era inevitabilă. La mai bine de 20 de ani de la moartea „olteanului absolut”, Adrian Costea i-a vizitat atelierul, la Centrul Pompidou. “Am stat acolo singur, două ore, timp în care nu m-a deranjat nimeni – relatează el. Am atins totul, am luat totul în mână: obiecte, lucrări, scule, tot, tot. Şi în timp ce făceam asta înţelegeam, secvenţă cu secvenţă, ca nişte declicuri, tot ce-mi împuiase capul Miliţa Petraşcu despre Brâncuşi… Am rămas cu sentimentul précis şi copleşitor, pe care-l am şi astăzi, că Brâncuşi a găsit spre Dumnezeu un drum care e numai al lui. Care nu poate fi copiat, imitat, multiplicat de nimeni, niciodată. Acest drum e unic şi s-a terminat în momentul morţii sale. Dar, cu ambiţia şi energiile interioare de care eram bântuit la vremea respectivă, am plecat şi cu concluzia că o fi fost Brâncuşi dat în pi… mă-si, dar de ce n-aş fi şi eu? Şi că nu-mi rămâne decât să-mi găsesc şi eu drumul care să fie numai al meu şi care să înceapă şi să se termine numai cu mine. Am intrat, practic, în competiţie cu Brâncuşi. O competiţie gravă şi agresivă, pe viaţă şi pe moarte”.

 

Există atitudini polemice, evident, în lucrările lui Adrian Costea, la adresa lui Brâncuşi. Dar atitudinile polemice îi fac să semene şi mai mult. Pe de altă parte, în raporturile dintre operele lor, nu e vorba de o influenţă a unuia asupra celuilalt, ci de o CONFLUENŢĂ. Iar confluenţa vine din rădăcina afinităţilor profunde între Adrian Costea şi Brâncuşi, fără ca primul să fie emulul sau discipolul celui de-al doilea. Modernismul extrem şi perfect articulat al lui Costea este, de fapt, ca şi la Brâncuşi, dezgroparea din adâncuri a celei mai coerente spiritualităţi etnice, segment fractal al marii spiritualităţi universale. Raportarea la Brâncuşi este, aşadar, inerentă, dar nu pentru că - repet - acesta l-ar fi influenţat în vreun fel pe Adrian Costea, ci din faptul că având, cultural şi spiritual, aceeaşi rădăcină, cei doi se întâlnesc arhetipal în diferite momente ale evoluţiei personale. Pe de altă parte, dimensiunea valorică a lui Adrian Costea se ridică la aceleaşi altitudini artistice, ceea ce face imposibilă ignorarea vecinătăţii. Pentru că - am spus-o şi cu altă ocazie - aici, în această zonă himalayană a maximei performanţe poate fi contemplat şi judecat Adrian Costea, nu în zona călduţă a cotelor onorabile şi confortabile.

 

Criticul de artă Pavel Şuşară este chiar mai tranşant atunci când afirmă, nici mai mult, nici mai puţin, că „Adrian Costea este urmaşul, precursorul şi egalul lui Brâncuşi”. Şi explică: „Urmaş este la o lectură previzibilă, exterioară. Pentru că Brâncuşi a dus purismul până la ultimele sale consecinţe. După acest tip de dizolvare a formei, de negare a figurativului, nu mai putea urma decât o reîntoarcere la geometrie. Aceasta însă, repet, numai dacă privim lucrurile în logica istoriei sculpturii [...]. Dar, privind lucrurile în sine, dincolo de discursul istoric, în care geometria pare a fi ultima formă de evoluţie - atunci când figurativul îşi epuizează resursele - de fapt geometria este forma primordială. În sculptura lui Costea recunoaştem elementele constitutive ale universului, de dinainte de apariţia vieţii, care e o vârstă târzie a cosmosului. În acest sens el este prebrâncuşian, deci precursor. Sculptura sa este simultan un sfârşit de ciclu istoric al tridimensionalului şi un început de ciclu. Imaginea care l-ar putea reprezenta şi defini cel mai bine este Uroboru, şarpele care-şi înghite coada [...]. Asociindu-l pe Adrian Costea cu Brâncuşi, eu asociez două lumi, două universuri, nu două persoane. La nivel de altitudine, pot să spun că cele două propuneri artistice sunt izomorfe. Adică pot sta perfect pe acelaşi loc şi pe aceleaşi poziţii”.

 

 

 

Constantin Brâncuşi, Marcel Iancu, Leo Castelli şi Ileana Sonnabend

 

Patrulaterul de aur

Am făcut această digresiune de la referinţa punctuală a textului, pentru a completa imaginea de ansamblu a personalităţii lui Adrian Costea şi pentru a sugera amploarea “bagajului” spiritual cu care se prezenta acesta la întâlnirea cu a doua avangardă artistică a secolului XX: arta contemporană. Întreaga lui existenţă artistică s-a derulat în interiorul unui patrulater iudeo-creştin implacabil, în egală măsură generator şi otrăvitor: Constantin Brâncuşi (reperul absolut al modernismului în sculptură), Marcel Iancu (evreu născut în România, fondator al mişcării DADA), Ileana Sonnabend (fostă Shapira, fostă Castelli, evreică născută şi formată în România, cel mai mare dealer de artă modernă şi contemporană) şi Leo Castelli, evreu născut în Italia, “românizat” prin căsătoria cu Ileana Shapira, iniţiat de aceasta în cultura tradiţională a românilor. El a fost promotorul, fondatorul şi “detonatorul”curentului numit arta contemporană. Dacă am scoate aceste patru nume din istoria culturii, am constata că nici avangarda, nici modernismul, nici arta contemporană nu ar exista. Acest patrulater de aur, în interiorul căruia Adrian Costea a fost adus de sculptoriţa Miliţa Petraşcu, fostă colaboratoare şi iubită a lui Constantin Brâncuşi, a avut nu doar strălucirea, ci şi greutatea aurului. Adrian Costea nu i-a simţit, până acum, decât greutatea, ca pe o carapace de broască ţestoasă, pe care a dus-o în spate fără voia lui.

 

   

 

Faţa şi reversul

Lucrarea „New York ’77” este, într-o perspectivă proustiană, „la petite madeleine” a lui Adrian Costea, prin care se poate reconstitui o istorie întreagă. Ea cuprinde, ca un ADN artistic, tot ceea ce fusese Costea până la momentul 1977, şi tot ce avea să devină el de atunci încoace. De aceea lucrarea, deşi seamănă stilistic cu celelalte cinci expuse în Bucureşti, este atât de profund diferită. „New York ’77” vs. „A la recherche du temps perdu”, „L’oiseau du Paradis”, „Eppur si muove” şi „Geisha Koimurasaki” reprezintă, de fapt, faţa şi reversul aceluiaşi artist, faţa şi reversul aceleiaşi opere. Sau, altfel spus, „New York ’77” explică apariţia celorlalte cinci lucrări. Eu i-am spus „fantomă”. Fantoma unei explozii, a unei renaşteri artistice, a unui spaţiu şi a unei epoci culturale: New-York-ul anilor ’70.

_______________________________________________ 

 

 MIRON MANEGA

 

  •  Scriitor, jurnalist, poet
  • Președinte al departamentului Presa Pieței de Artă, al ACOAR (Asociația Comercianților de Opere de Artă din România)
  • Membru consultant al AEEAR (Asociația Experților și Evaluatorilor de Artă din România)
  • Critic și analist al pieței internaționale de artă
  • Fondator și coordonator al platformei culturale   www.certitudinea.ro
  • Director editorial al publicației CERTITUDINEA
     _______________________________________________
     
    Vezi și „APROAPE TOTUL DESPRE SCULPTORUL ADRIAN COSTEA”

Afisari: 1560
Autor: Miron Manega
Spune-le prietenilor:
  • RSS
  • Digg
  • del.icio.us
  • Facebook
  • Mixx
  • Google Bookmarks
  • FriendFeed
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Netvibes
  • Reddit
  • Technorati
  • Tumblr
  • Twitter
  • Yahoo! Bookmarks
  • Yahoo! Buzz
  • email
  • Live
  • StumbleUpon
  • Ping.fm

Comentarii

* Nume:
* Email:
* Mesaj:
  caractere ramase
* Cod de siguranta:

Va rugam sa introduceti in casuta de mai sus codul de siguranta
  * campuri obligatorii
 

Nu sunt comentarii.
Alte articole | Arhiva
 
Citite Comentate Comentarii noi Ultimele articole
Newsletter