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LA SCULPTURE DE ADRIAN COSTEA NE SE RAPPORTE A RIEN NI A PERSONNE

Data publicarii: 18.04.2016 00:30:00

 

Un jugement étendu de la sculpture de Adrian Costea, que beaucoup découvriront avec étonnement, comporterait deux directions:

La première serait un regard sur la sculpture elle-même, sans considérations de contexte ni de mémoire. La question légitime qui en découle serait alors « que disent les œuvres de Costea en tant que simples produits mentaux et matériels qui se suffisent à eux-mêmes ? »  Vues comme telles, ses œuvres invoquent le monde des formes élémentaires, de la géométrie qui s’est évadé du plan et s’est matérialisé dans l’espace pour rendre accessibles l’harmonie du cosmos, sa musique et ses rythmes primordiaux.

 

La deuxième serait la perspective dynamique de l’histoire de la sculpture. Dans ce cas nous affirmons qu’Adrian Costea est postbrancusian. Il se situe dans la conclusion du nonfiguratif illustré et consacré par Constantin Brancusi et il clôt ce cycle.  Car Brancusi n’est pas un sculpteur abstrait, comme il a été considéré à tort par beaucoup, mais un sculpteur non-figuratif. De la rhétorique de la forme il a extrait son élément vital, déterminant. Chez Brancusi n’a existé que le noyau pur, l’essence, sans carcasse, dans laquelle la contemplation de l’intériorité devient la fonction primordiale au cœur du mécanisme de compréhension de la forme. Cependant l’artiste reste dans le vivant, si on peut s’exprimer ainsi. Brancusi est un sculpteur de la vie, de ses pulsions majeures, et non pas d’un cosmos glacial et indifférent. Même si des nombreuses connotations cosmogoniques existent dans son œuvre, Brancusi reste fondamentalement un sculpteur des énergies vitales.

 

Chez Adrian Costea on ne trouve pas cette « dépendance ». Dans sa sculpture on reconnait les éléments constitutifs de l’univers d’avant l’apparition de la vie, d’avant que l’être devienne source de contemplation et repère de la conscience de soi, car l’apparition du monde vivant marque une ère ultérieure, plus tardive, d’un cosmos, disons, neutre, mécanique. Vu ainsi, Adrian Costea possède une connaissance de la forme et une attitude prébrancusienne face au réel, et sa sculpture exprime sans détour cette réalité.

 

 

 

 

NEGATION DE LA GRAVITATION ET RECUPERATION

DE LA RHETORIQUE

 

La sculpture d’Adrian Costea, tout comme la sculpture de Brancusi, est ascensionnelle. C’est une sculpture qui nie la gravitation, ne la flatte pas par sa masse, peu importe le poids de ses œuvres en tant que masse. Mais, à la différence de Brancusi, qui purifie la forme jusqu’à sa dissolution dans l’idée, Adrian Costea l’agrège. Ses formes sont cumulatives, composées, alarmées, possiblement, de l’idée de la solitude. Une dimension particulière de cette œuvre, au-delà de sa corporéité, provient de la relation entre ses diverses parties, la communication qui se joue entre les formes primaires, certes, mais surtout, dans les harmonies finales, soutenues par un hallucinant rassemblement de components.  La sculpture signifie ici non seulement l’assemblage constitué, mais aussi la façon dont communiquent entr’elles la sphère et le cylindre, le cône et l’ovoïde, et ainsi de suite. Toute une rhétorique des formes essentielles anime la sculpture d’Adrian Costea, et ce fait marque encore une fois la différence mais aussi la complémentarité avec Constantin Brancusi. Si Brancusi fuit la rhétorique en permanence, l’excluant totalement dans l’ultime période de sa création, chez Adrian Costea on a affaire à une récupération de la rhétorique. Sauf qu’il ne s’agit plus d’une rhétorique prévisible, figurative, mais d’une rhétorique en soi, comme exercice abstrait du langage. Ce que nous avons ici c’est de la syntaxe pure et nullement un discours extérieur qui essayerait de communiquer des messages en dehors de sa propre réalité. Chaque élément de la composition peut être une œuvre à part entière, mais la façon dont sont instrumentalisées les parties et la logique de leur emplacement dans l’espace en font une œuvre symphonique ; non pas rajoutée, non pas en accompagnement, mais une intrinsèque et profonde, consubstantielle de la forme plastique.

 

 

 

QUAND LE FIGURATIF EPUISE SES RESSOURCES

 

L’affirmation qu’Adrian Costea est, simultanément, l’héritier et le précurseur de Brancusi, nécessite quelques précisions : héritier, il l’est à la lumière d’une « lecture » linéaire, prévisible, des faits extérieurs, en conséquence du fait que Brancusi a mené le purisme à son aboutissement. A la suite de ce type de dissolution de la forme, de négation du figuratif, ne pouvait apparaître qu’un retour à la géométrie.

 

Cet héritage est pertinent, cependant, seulement eu regard la logique de l’histoire de la sculpture ; en effet, la sculpture a initialement été figurative. La figure humaine existait en tant que telle dans la sculpture, dès la période idolâtre du paléolithique et néolithique, même s’il s’agissait seulement de typologies figuratives, d’une consécration de la figure humaine en tant que repère magique.

 

Par contre, si on regarde au-delà du discours historique - qui place la géométrie en dernière position en tant qu’approche possible de la forme - une fois que le figuratif a épuisé ses ressources, nous aurons la surprise de constater qu’en fait, la géométrie est primordiale et le figuratif ne vient que bien après, tel un symptôme discret de la faiblesse de l’être dans sa relation avec l’univers et avec la matrice primordiale.

 

 

 

OUROBOROS ET ENSEVELLISSEMENT DE L’IMAGINAIRE INDUSTRIEL

 

La sculpture classique se rapporte en général, à quelque chose qui tient de la réalité extérieure, un motif, une structure, un modèle préexistent. La sculpture d’Adrian Costea, par contre, ne se rapporte à rien ni à personne. Elle s’invente sa propre forme, puisque la géométrie n’existe pas en tant que telle - c’est une création mentale, une réduction du réel à ses éléments les plus fondamentaux ; dans la géométrie plane – le point, la ligne et ses dérivés ; dans la géométrie spatiale – le cylindre, la sphère, le cône, la pyramide, etc.  Chez Adrian Costea, la forme prend naissance de ces éléments même, d’un langage primordial, irréductible, axiomatique, géométrique.

 

Ainsi, étant géométrie spatiale pure, sa sculpture marque simultanément une fin de cycle historique, celui du figuratif mais aussi du non figuratif, ainsi qu’un début de nouveau cycle ; celui qui va générer ultérieurement, le figuratif et le non figuratif. L’image qui pourrait illustrer parfaitement cette réalité et qui pourrait définir au mieux la sculpture d’Adrian Costea, est Ouroboros, c’est-à-dire le serpent qui se mord la queue, produisant une circularité qui s’auto génère, dans une spirale sans fin.

 

Il existe aussi une dimension postindustrielle et implicitement postmoderne, dans la sculpture de Costea, si on était à la placer dans son contexte historique : ses formes illustrent le cérémonial du deuil de l’imaginaire industriel. L’industrie classique, basée sur des engins, des assemblages - une industrie arrivée à son terme, déjà morte - est conservée dans la sculpture d’Adrian Costea, à travers ses constituants, ses séquences mécaniques accréditées à un moment donné en ensembles fonctionnels. Adrian Costea les récupère et les placent dans une syntaxe qui n’a plus rien à voir avec leur fonction initiale, mais seulement avec la mémoire de leur lieu de provenance. Il s’agit d’une sculpture dans laquelle l’extinction de la civilisation industrielle se réalise dans son expression la plus absolue : le stockage dans la réalité symbolique.

 

 

 

SCULPTURE AVEC LE MATERIAU DU BIG BANG

 

Associant Adrian Costea et Constantin Brancusi, nous associons, de fait, deux artistes irréductibles, chacun avec son monde, son univers, son attitude. Concernant cette dernière, nous pouvons considérer les deux propositions artistiques comme isomorphes. C’est-à-dire qu’elles peuvent demeurer au même plan et mêmes positions, tels deux repères artistiques d’une grande envergure et d’une indiscutable grandeur. Chez Brancusi il y a une plus grande intériorité et une plus grande réflexivité ; chez Adrian Costea, une plus grande extériorisation et un cérémonial plus important. Brancusi est elliptique, Costea est baroque. Dans une relation complexe avec l’espace - le contenant d’éther - son geste en est stimulé, mais son autoréflexivité de type oriental - le retour sur soi – en est atténué. Avec un appétit énorme de communication, qu’il censure à son extrême dans le même temps, Costea parle abondamment même quand il se tait. Ce qu’il fait, il le fait avec le matériau du client. C’est-à-dire non pas avec son matériel intérieur, comme Brancusi, mais avec le matériel primordial, incandescent, ou, selon le cas, glacial, celui fournit par l’esprit de la matière, soit par le « Big-Bang » lui-même.

 

Roumanie, Bucarest – juillet 2009 et décembre 2011

 

 

Autor: PAVEL SUSARA

  

  • Président de l'Association des Experts et Evaluateurs d'Art en Roumanie
  • Critique et historien d'art spécialisé dans l'histoire de l'art contemporain
  • Membre de l'Association Internationale des Critiques d'Art
  • Expert en Art accrédité par le Ministère de la Culture et membre de l'Union des Artistes Plastiques de Roumanie
  • Chercheur en l'histoire de l'Art à l'Institute de l'Histoire de l'Art, auprès de l'Academie Roumaine
  • Auteur, monographe, poète, publiciste et écrivain, membre de l'Union des Ecrivains de Roumanie 

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